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兴则不然,它是中国诗学里的一个奥秘。
郑樵《六经奥论》谓:“凡兴者,所见在此,所得在彼;不可以事类推,不可以义理求也。”
这段话的意思是在指出:作为一种诗法,兴——唤起联想的“此”
兴“彼”
之间非徒没有绝对的经验关系,亦且没有必然的逻辑关系。
质诸《诗经·国风》的本文:“关关雎鸠在河之洲”
与“窈窕淑女君子好逑”
之间,最初只有韵脚字互谐的联系。
在句意上,河洲处关关而鸣的雎鸠难道就是一牝一牡,偏就是淑女与君子这样的良缘夙配(好逑)吗?亦或君子与淑女之匹配,偏就有一对雎鸠在旁,关关其鸣以贺之呢?“桃之夭夭灼灼其华”
指的是“之子于归宜其室家”
这美丽婚礼的景况呢?还是出嫁之女明艳姣好的容颜呢?抑或繁花簇锦的桃花是对婚姻与家庭的盛大祝福呢?
兴,是如此地不准确;却又因其不准确而在层层递出的下文中罗致广泛而自由的联想,既可以指东,复可以道西;它有如另一种形式的韵脚,以极少限制的意义规范,使看来不必相侔相从不可互诠互解的符号与文本彼此有了意义联系。
《刘先生》里的涤尘、赠袍与击骨三节,正是这一诗学奥秘的一唱三叠。
回首金鹧鸪豁然绣罗襦
主题必须在作品的前半部先行拈出,而后再呼三应四——这会是一个公式吗?当然不。
我大学时代的老师王静芝先生在其《诗经通释》的绪论里引过这么一个例子:“温庭筠《菩萨蛮》词最后二句云‘新贴绣罗襦,双双金鹧鸪’则完全是关雎之作法。
关雎先言雎鸠双双在洲,而温词先叙事,最后言‘双双金鹧鸪’其兴起情感之联想则一也。
然关雎之兴词在先,而温词之兴词在后。”
当小说家厌倦于将主题置于文前、次第展开、变奏或重复的技法时(就像诗人厌倦过“直陈其事”
的“赋”
和“以彼状此”
的“比”
一样),就会创造新的技术。
乔伊斯是一个明显的例子。
绝大部分乔伊斯的作品(尤其是短篇)皆涉及一基督教文明所不可免之的启示课题。
乔伊斯使小说成为一倏忽而至的“神悟”
(epiphany)的旅程。
情节在近乎窒碍、沉闷、凝滞的叙述下所导致的绝非动作性高潮——像《哈姆雷特》那样一舞台人几乎死光光的场面在乔伊斯眼中绝对是洪水猛兽,乔伊斯要把读者带向一个连主人翁自己都必须十分惊诧、讶异甚至陌生得恐怖的内在真相。
“突然间,某某人身体里的一个开关被打开了,噢!”
就是这么回事。
现代主义的小说机关也差不多就是这么回事。
仿习乔伊斯的小说固无足论矣——故事的主人翁愚笨且机械化得如同其作者一般,在无所事事只好故弄玄虚的阵阵呻吟之后忽然“体会”
“觉醒”
“发现”
……总而言之就是顿悟了他侍奉错了一个上帝。
这是恐怖分子的小说。
我们当然不好把恐怖分子的小说在20世纪噢来噢去地咋呼表态尽数归咎于乔伊斯。
乔伊斯式的神悟实则也堪称是现代小说倒置其主题位置的一大先驱,岂容不敬?
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