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第30章（第3页）

我不可能把我的人物放到甘蔗林里去，我只能把我的人物放到高粱地。

因为我很多次地经历过高粱从播种到收获的全过程，我闭着眼睛就能想到高粱是怎样一天天长成。

我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思。

马尔克斯是世界级大作家，但他写不了高粱地，他只能写他的香蕉林，因为高粱地是我高密东北乡文学王国的一个重要组成部分，这里反抗任何侵入者，就像当年反抗日本侵略者一。

同样，我也绝对不敢去写拉丁美洲的热带雨林，那不是我的故。

回到了故乡我如鱼得水，离开了故乡我举步艰。

我在《枯河》里写了故乡的河流，在《透明的红萝卜》里写了故乡的桥洞和黄麻地，在《欢乐》里写了故乡的学校和池塘，在《白棉花》里写了故乡的棉田和棉花加工厂，在《球状闪电》中写了故乡的糙甸子和芦苇地，在《爆炸》中写了故乡的卫生院和打麦场，在《金发婴儿》中写了故乡的道路和小酒店，在《老枪》中写了故乡的梨园和洼地，在《白狗秋千架》中写了故乡的白狗和桥头，在《天堂蒜苔之歌》中写了故乡的大蒜和槐林，尽管这个故事是取材于震惊全国的苍山蒜苔事件，但我却把它搬到了高密东北乡，因为我脑子里必须有一个完整的村庄，才可能得心应手地调度我的人。

故乡的风景之所以富有灵性、魅力无穷，主要的原因是故乡的风景里有童。

我在《透明的红萝卜》中写一个大桥洞，写得那么高大、神奇，但当我陪着几个摄影师重返故乡去拍摄这个桥洞时，不但摄影师们感到失望，连我自己也感到惊。

毫无疑问眼前的桥洞还是当年的那个桥洞，但留在我脑海里的高大宏伟、甚至带着几分庄严的感觉不知跑到哪里去。

眼前的桥洞又矮又小，伸手即可触摸洞。

桥洞还是那个桥洞，但我已不是当年的。

这也进一步证明了我在《透明的红萝卜》中的确运用了童年视。

文中的景物都是故乡的童年印象，是变形的、童话化了的，小说的浓厚的童话色彩赖此产。

八、故乡的人物

1988年春天的一个上午，我正在高密东北乡的一间仓库里写作时，一个衣衫褴缕的老人走进了我的房。

他叫王文义，按辈分我该叫他。

我慌忙起身让座、敬。

他抽着烟、不高兴地问：听说你把我写到书里去了？我急忙解释，说那是一时的糊涂，现在已经改了，云。

老人抽了一支烟，便走。

我独坐桌前、沉思良。

我的确把这个王文义写进了小说《红高粱》，当然有所改。

王文义当过八路，在一次战斗中，耳朵受了伤，他扔掉大枪，捂着头跑回来，大声哭叫着：连长，连长，我的头没有了……连长踢了他一脚，骂道：混蛋，没有头还能说话!你的枪呢？王文义说：扔到壕沟里。

连长骂了几句，又冒着弹雨冲上去，把那枝大枪摸回。

这件事在故乡是当笑话讲的，王文义也供认不。

别人嘲笑他胆小时，他总是。

我写《红高粱》时，自然地想到了王文义，想到了他的模样、声音、表情，他所经历的那场战斗，也仿佛在我眼。

我原想换一个名字，叫王三王四什么的，但一换名字，那些有声有色的画面便不见。

可见在某种情况下，名字并不仅仅是个符号，而是一个生命的组成部。

我从来没感到过素材的匮乏，只要一想到家乡，那些乡亲们便奔涌前来，他们个个精彩，形貌各异，妙趣横生，每个人都有一串故事，每个人都是现成的典型人。

我写了几百万字的小说，只写了故乡的边边角角，许多非常文学的人，正站在那儿等待着。

故乡之所以会成为我创作的不竭的源泉，是因为随着我年龄、阅历的增长，会不断地重塑故乡的人物、环境。

这就意味着一个作家可以在他一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资。