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第二盘第二局（第8页）

卡拉瓦乔这个所谓的姓氏前面到底有名还是无名，有着至关重要的意义。

世界上最勤恳的传记作家彼得·罗伯（PeterRobb）都不敢再在他所著的《M：那个成为卡拉瓦乔的男人》（M:TheManWhoBecameCaravaggio）的题目中大胆拼出“米开朗基罗·梅里西”

这几个大字，仅仅用字母“M”

来代替：因为没有任何现存史料记载能够证明卡拉瓦乔自幼便被称为“米开朗基罗·梅里西”

；这个名字在他成年以后才最终定型。

史书记载，这位画家的父姓是来自米兰本地的“梅里西奥”

（Merixio），后来画家开始卖画时将这个姓改成了罗马化的“梅里西”

（Merisi）。

极有可能的是，当他来到罗马时，把姓前面的名字也改了：在本名“米谢勒”

（Michele）后面加了个后缀“安吉罗”

（angelo）后改成了“米开朗基罗”

（Michelangelo），也是为了模仿意大利历史上那位最著名的艺术家。

再后来，他决定把前面所有的杂七杂八都抛掉，只保留那个与生俱来且充满神秘感的“卡拉瓦乔”

（Caravaggio）：那是他家乡小镇的名字，一个不起眼的小地方。

这就好比安迪·沃霍尔在自己的彩色画作上签上了家乡的名字，“匹兹堡”

。

在这本书里，库奥特莫克不是别人，就是库奥特莫克。

但是，如果这本书刻意避免因姓名切换而产生的困惑，或是将这些名字列在书末以营造一种清晰的假象，那就等于将读者从球场上轰走、将他们赶到观众席上。

小说不像笛卡尔坐标系那样能让读者一目了然：教皇庇护四世姓美第奇，虽然他和佛罗伦萨大公美第奇没有任何血缘关系；有两个姓博罗梅奥的，两人都是米兰主教；埃尔南·科尔特斯所有的男性子嗣都名为马丁，而他人生中最重要的几个女人都叫胡安娜。

在那个时代，这些关于姓名的史实早已乱作一团了。

试问，当他们出现在一部小说中（这部小说不追求忠于历史真相，但希望提出关于我们现在所生活的世界的理论），这种混乱的状态凭什么不能继续下去？

问题在于责任，当我面对那种符合情理的恐惧感时所背负的责任——故事讲完了，却没有人听懂，这就是恐惧所在。

对于我肩负的责任来说，冒着不被理解的风险也是值得的。

引领读者是作家的唯一责任：引领着他们，将他们从不确定的困扰中解放出来，守护着他们和书籍达成的那份神秘动人、忠贞不渝的盟约。

但麻烦在于，对于改变名字为何在墨西哥是如此重要的一件事，我也经常感到不解，我的直觉告诉我在这背后有一堆关于改名的历史和权术。

当某些事情对作家来说显而易见，那么我认为叫作家不去将这些事情刻意掩盖还算合乎情理。

但是，若是事情变得模棱两可，那么我觉得作家应该保持这原有的模糊状态。

最靠谱的做法则是将我的疑惑通过文字传递下去，让对话踏上更高的台阶——和我相比，我的读者将会觉得眼前更加明亮。

《友弟德与敖罗斐乃的头颅》

《友弟德与敖罗斐乃的头颅》这幅画长约两米，高一米半。

运送此画并不容易，但也不至于求别人帮忙：手抓住画框下沿两端，肩扛着中间的横档，这样还是可以把画运过圣王路易堂广场的。

卡拉瓦乔画完这幅画之后便如法炮制：他在画室里将画一把扛上肩头，穿过两侧分别是服务间和厨房的院子，然后从广场的这一头走到那一头，把画送到银行家文琴佐·朱斯蒂尼亚尼府上。

就是这位银行家想要买卡拉瓦乔的这幅画。

《友弟德与敖罗斐乃的头颅》是16世纪迈向17世纪时，卡拉瓦乔跻身于罗马艺术界顶级名流之前创作的最后一幅作品。

他一大早扛着这幅画交到朱斯蒂尼亚尼府上时，圣王路易堂一定还没有开门，早间弥撒尚未开始。

当时他还在创作另两幅画，《圣马太蒙召》和《圣马太殉教》。

这两幅画在未来会被挂在圣王路易堂的孔塔瑞里小礼拜堂里，但卡拉瓦乔迟迟未交付作品。

和教堂会众签下的合同上的交付日期已经被他拖了又拖。

还没等画完，为了纪念同名使徒并赐名小礼拜堂的大主教马修·孔塔瑞里就已经去世了。

卡拉瓦乔延期交画有两个原因。